¿Se puede reseñar una traducción? Un experimento crítico en torno a ‘Dubliners’, de James Joyce, y la traducción de Guillermo Cabrera Infante

Las reseñas son una manera de adentrarnos en la literatura de la mano de quien las escribe. La tarea conlleva toda una responsabilidad: no se trata de destripar desenlaces ni de resumir con qué nos vamos a encontrar. El asunto se complica, además, si lo que pretende quien reseña es centrarse durante unas líneas en el Dubliners de James Joyce sin haberlo traducido. No obstante, en este esfuerzo una baza juega a mi favor: el trabajo de Guillermo Cabrera Infante (la primera traducción que leí), al igual que el del autor irlandés, ofrece todo un mundo lingüístico que explorar. Traducciones hay tantas como lecturas e interpretaciones; lo que está en juego es lo que se insinúa sin mencionarse: la imagen. Valerse de la lingüística del texto para realizar un experimento crítico en torno a la obra también puede ser una opción.

Digamos que en toda obra literaria se amalgama la intervención de una comunidad de mentes. En las no pocas fases del proceso de publicación, las funciones de estas mentes quedan bien diferenciadas, aunque el resultado final que nos llegue a los lectores sea unitario. Digamos también que, en una obra traducida, la complejidad de este organigrama comunitario se acentúa: no solo existe el texto creado por el autor y las posteriores correcciones de otras manos para dar salida pública al texto. En la obra traducida, además del texto original final, hay un texto por escribir para el cual se descuartiza, analiza e interpreta el anterior, de manera que este nuevo texto pueda ser escrito en otra lengua, revisado (revisado, revisado…), corregido y corregido otra vez para luego ser sometido a más miradas necesarias. La comunidad de mentes se amplía en la obra literaria traducida.

Así ocurre con Dubliners, el texto que James Joyce concluyó en 1905, pero que no vería la luz hasta 1914. Entre las disputas, los rechazos, contubernios y vituperios de quienes, queriendo o no, se vieron inmersos en el proceso de publicación de esta parte del universo joyceano durante casi diez años, estaban los textos. Y es que las correcciones que introdujo el irlandés en las pruebas de página de lo que pudo haber sido la primera edición de Grant Richards —quien accedió a publicar la obra en 1906, para luego echarse atrás y acabar editándola en 1914— se perdieron entre disputas morales y críticas feroces, y nunca llegaron a plasmarse en el papel. Y esas ni siquiera fueron las únicas modificaciones del autor.

Robert Scholes, teórico y crítico literario, llevó a cabo una exhaustiva corrección para readaptar el vocabulario, la puntuación y otras cuestiones tipográficas a las preferencias de su autor.

Hasta aquí, solo estamos intentando demarcar la primera comunidad de mentes a la que aludíamos: la obra original. Pese a que las primeras ediciones del libro de cuentos no incluían las correcciones propuestas por su autor, en 1967 la editorial Jonathan Cape publicó Dubliners: The Corrected Text, with Explanatory Note by Robert Scholes. En esta edición, Robert Scholes, teórico y crítico literario, llevó a cabo una exhaustiva corrección para readaptar el vocabulario, la puntuación y otras cuestiones tipográficas a las preferencias de su autor. A través del estudio lingüístico, Scholes se ocupó de recuperar el tono que Joyce demandaba en el texto. En su artículo «Some Observations on the Text of Dubliners: ‘The Dead’», explica que utilizó este cuento a modo de referencia, casi de plantilla, por ser el que más versiones impresas y manuscritos disponibles ofrecía. Una vez analizados y estudiados los distintos textos de The Dead (Los muertos), las generalizaciones lingüísticas extraídas en cuanto a léxico o puntuación podrían aplicarse igualmente a las demás historias.

Con el texto original en la mano o, mejor dicho, la versión más aproximada a lo que Joyce habría considerado su original, ya nos encaminamos hacia esa comunidad de mentes más amplia: la obra traducida. La primera edición de la versión de Guillermo Cabrera Infante se publicó en 1972 (Lumen, Barcelona), pocos años después de la edición de Robert Scholes. En una nota bene al final del libro¹ se constata que el trabajo del cubano fue realizado a partir de este original.

El objetivo de este análisis crítico será retroceder al momento de producción y ponernos en su piel para acompañarlo en la tarea de comprehender al Joyce más críptico.

El acercamiento al texto que aquí proponemos, a modo de reseña, no es otro que la exploración de las justificaciones traductológicas que llevaron al traductor a realizar su labor de la manera que lo hizo. ¿Por qué tomó esta decisión y no otra? ¿En qué criterios se basó para trabajar? Son preguntas que solo pueden responderse a través del texto, el cual alberga el discurso propuesto por Cabrera Infante para entender a Joyce. Asimismo, argüiremos que las conclusiones de esta reflexión no pretenden valorar o evaluar el tino o desacierto del autor cubano: el objetivo de este análisis crítico será retroceder al momento de producción y ponernos en su piel para acompañarlo en la tarea de comprehender al Joyce más críptico.

Las hermanas (The sisters) es la primera de las historias. Narra cómo un muchacho (del que no llegamos a conocer nombre, ni edad) afronta y experimenta de primera mano la muerte de alguien conocido y cercano. En la situación inicial del cuento, nuestro muchacho reconoce que esta persona todavía no ha muerto. Dice Joyce:

If he was dead, I thought, I would see the reflection of candles on the darkened blind for I knew that two candles must be set at the head of a corpse.

Y traduce Cabrera Infante:

Si hubiera muerto, pensaba yo, vería el reflejo de las velas en las oscuras persianas, ya que sabía que se deben colocar dos cirios a la cabecera del muerto.

Aunque el comentario de esta frase del cuento podría extenderse bastante, haremos como Robert Scholes con la corrección de la obra: extraer generalizaciones que servirán de guía para encarar otros ejemplos. ¿Qué nos presenta la frase de Joyce? Parece, efectivamente, un muchacho dándole vueltas a la cabeza y argumentando para sí un hecho muy lógico: si no hay cirios, no hay muerto. La naturalidad y la sinceridad —algo seca, a decir verdad— es, indudablemente, propia de los niños. Para destacarlas, Joyce utiliza un juego lingüístico: «at the head of a corpse». Al leer esta fórmula, imaginamos que el fallecido está tumbado en una cama en cuyo cabecero deben colocarse los cirios, aunque la palabra «cama» no aparezca por ningún lado. Pero el diablillo que todos llevamos dentro también puede entender que los dos cirios se colocan sobre o en la cabeza del cuerpo sin vida. El niño eso no lo piensa explícitamente, simplemente se expresa así; pero el lector sí puede advertir este juego intencionado del autor leyendo entre líneas. A su manera, en el primer cuento de la colección, Joyce se vale de un sencillo y corriente muchacho dublinés para ayudar al lector a transitar por el camino de la muerte.

¿Cómo lo resuelve Cabrera Infante? Para mantener el tono deductivo del niño que piensa, respeta la construcción de los tiempos verbales (con una sola forma compuesta); utiliza «pensaba yo», una fórmula que remite al discurso oral, pero llevada a la técnica del stream of consciousness o monólogo interior; y dibuja la imagen del juego lingüístico: «la cabecera del muerto», que conjura una cama invisible ante nuestros ojos. Si, por otro lado, se obvia la imagen por no estar nombrada de manera explícita en el texto, aparece ese diablillo que coloca los cirios en la cabeza del cuerpo sin vida. «Cabecera» puede, por qué no, también aludir a la mollera en cualquier discurso hablado o pensado dentro de un contexto; el del niño, en este caso.

Lo que leemos es un cuento popular, y en ellos la fluidez del discurso es esencial, primaria.

La oralidad del discurso es visible en otros ejemplos que irán apareciendo a medida que contamos la historia de esta manera lingüística. Tras la breve reflexión inicial, el niño —que somos los lectores— encuentra al viejo Cotter «when I [we] came downstairs to supper» («cuando bajé [bajamos] a cenar»). A continuación, se describe la cena que le sirve su tía, una estupenda ración de stirabout, plato preparado a base de avena y harina de maíz, típicamente irlandés. ¿Cómo resolver este localismo tan determinante para el contexto? Si tenemos en cuenta las implicaciones de una cena corriente y moliente, vulgar incluso, trasladar el término de forma literal probablemente nos llevaría a añadir una explicación para aclarar el contexto. Sin embargo, lo que leemos es un cuento popular, y en ellos la fluidez del discurso es esencial, primaria. Además, el uso que Joyce hizo de esta palabra, en particular, y de otros localismos irlandeses, en general, pretendía dar protagonismo a la cotidianeidad de la escena, que bien puede ser una cena en cualquier casa irlandesa cualquier día de la semana. Así lo entiende nuestro traductor y traduce stirabout por «potaje», una palabra que suena a casa.

Joyce utiliza el recurso de omitir las comas para dar más continuidad a esa consecución de pensamientos, para recalcar que lo escrito sale de la cabeza de un muchacho.

En fin, el muchacho cena el potaje que le ha servido su tía y, mientras tanto, ella, el viejo Cotter y su tío mantienen la típica conversación de adultos. En el transcurso de la charla, su tío le informa de la muerte de este hombre cercano, el padre Flynn. Nuestro protagonista sabe que están todos pendientes de su reacción y, por eso, actúa como si nada. Pero el padre Flynn y él se llevaban bien: el muchacho le llevaba tabaco y el sacerdote le enseñaba a pronunciar el latín, le contaba historias… Entonces el viejo Cotter se le queda mirando: «I felt that his little beady black eyes were examining me but I would not satisfy him by looking up from my plate»; y Cabrera Infante traduce: «Sentí que sus ojos de azabache me examinaban, pero no le di el gusto de levantar la vista del plato». También hay oralidad aquí, en el orgullo silencioso del niño, que no puede enfrentarse al mayor verbalmente, pero sí saber actuar para fastidiarlo. Joyce utiliza el recurso de omitir las comas (aquello que él llamaba perverted commas²) para dar más continuidad a esa consecución de pensamientos, para recalcar que lo escrito sale de la cabeza de un muchacho, y que hay momentos en que la cabeza no se detiene ni siquiera para una coma. En la traducción no se mantiene esta puntuación, pero sí se opta por utilizar expresiones cotidianas, como «darle el gusto a alguien» o «levantar la vista del plato» para continuar esta línea de oralidad sobre la que se apoya el contexto de la historia.

En la traducción de Dubliners también es esencial la transmisión de la musicalidad de la prosa, de la modalidad del lenguaje o la expresión de la actitud del hablante, que se hacen patentes de este punto en adelante. ¿Cómo dar el pistoletazo de salida a la poesía en prosa? ¿Cómo integrar en el cuento la música de las palabras con sutileza técnica? Siguiendo la línea argumental, que nos situaba en la escena oral de la cena, la historia vuelve a reunirnos a solas con el niño. Esta vez duerme. Mediante el sueño, Joyce introduce el lenguaje de lo posible y cambia el estilo narrativo. Vuelve al monólogo interior, y la música y el ritmo van apareciendo conforme avanzamos. En el sueño, el muchacho se imagina la cara grisácea del fallecido:

But the grey face still followed me. It murmured; and I understood that it desired to confess something. I felt my soul receding into some pleasant and vicious region; and there again I found it waiting for me. It began to confess to me in a murmuring voice and I wondered why it smiled continually and why the lips were so moist with spittle.

Por necesidad, aquí se alargan los ejemplos para poder justificar la estructura poética y musical, que va más allá de palabras o expresiones aisladas. La lectura en voz alta de este fragmento indica la recurrencia de las letras «i», «t», «s», «m», «r» y «d», entre otras, y las distintas posibilidades sonoras que ofrecen. Su repetición y combinación en las palabras convierten la narración en ritmo y su reproducción constante es como música en la mente. Cabrera Infante lo traduce así:

Murmuraba algo; y comprendí que quería confesarme cosas. Sentí que mi alma reculaba hacia regiones gratas y perversas; y de nuevo lo encontré allí, esperándome. Empezó a confesarse en murmullos, y me pregunté por qué sonreía siempre y por qué sus labios estaban húmedos de saliva.

Al poner de relieve el carácter rítmico de la prosa del irlandés, Cabrera Infante consigue transmitir la intención del discurso original: que la lectura nos inunde la mente de chiribitas.

Con esta fórmula, es decir, al poner de relieve el carácter rítmico de la prosa del irlandés, Cabrera Infante consigue transmitir la intención del discurso original: que la lectura nos inunde la mente de chiribitas, que nos aleje de la literalidad y nos suma en un estado casi de inconsciencia, adentrándonos en el sueño del ritmo y la profundidad de la imaginación.

De aquí en adelante, el ritmo y la musicalidad se manifiestan en casi cada página de cada cuento, en parte asociados al monólogo interior. En esta primera historia, a la mañana siguiente el protagonista visita la casa donde residía el padre Flynn y encuentra en la puerta la esquela atada a un crespón. Entonces, piensa: «The reading of the card persuaded me that he was dead and I was disturbed to find myself at check». Para solventar la dificultad de encontrar una rima consonante en la versión de la frase en español, el traductor emplea la repetición de «me», en un juego fonético que también aporta ritmo: «Leer el letrero me convenció de que se había muerto, y me perturbó darme cuenta de que tuve que contenerme». Si la sonoridad es el elemento más importante de la frase, es la sonoridad lo que debe mantenerse, aunque no siempre sea posible utilizar los mismos recursos para lograrlo.

Oralidad y poesía son los mecanismos centrales de la producción de Dubliners, una colección de cuentos donde el realismo, el naturalismo y el simbolismo de las historias —en las que cualquiera puede sentirse protagonista— aparecen en tensión con lo local, lo particular y lo nacional. Joyce escribió estas narraciones en un contexto político y social donde había florecido un intenso rechazo contra todo lo británico, que trataba de encorsetar la identidad irlandesa dentro de modelos poco representativos de la cultura y tradición local.

Las variantes léxicas del inglés hablado en Irlanda (…) son sin duda equiparables a las variantes léxicas del español hablado en Cuba.

Nuestro autor juega con esta idea y la retuerce hasta destilar la esencia deseada en forma de palabras. La presencia de localismos irlandeses responde a la tensión mencionada anteriormente y anuncia un aspecto en el uso del lenguaje que será fundamental a la hora de traducirlo: las variantes léxicas del inglés hablado en Irlanda —una lengua llevada a esta isla, como a otros muchos lugares, en épocas imperialistas— son sin duda equiparables a las variantes léxicas del español hablado en Cuba. De ahí que tenga tanto sentido trasladar americanismos al lenguaje de Joyce: el español también se llevó a esta isla caribeña en una época imperialista.

Ejemplos de ello son el uso de «acá», «viejo cansón», «cuartico», «botas de trapo», o «galletas de soda» en este primer cuento; y estructuras como «quién se iba a imaginar que de muerto se vería tan agraciado». De la misma forma que extraíamos las generalizaciones lingüísticas tocantes a la oralidad y la poesía, el localismo aparece como otro ámbito en el que es posible sumergirse y que también es necesario reivindicar, tanto en el texto original como en su traducción.

Una vez que hemos demostrado la presencia en el texto de elementos discursivos relacionados con la oralidad, la poesía y los localismos, podemos hablar de ellos aisladamente. No hay que olvidar que este tipo de análisis lingüístico ha sido posible porque se apoya en la traducción. De la comunidad de mentes que es Dublineses, en versión de Guillermo Cabrera Infante, hemos extraído el texto de origen, con cuidada edición específica de Robert Scholes, y hemos utilizado el primer cuento —con la mejor de las intenciones: destripar lo mínimo las historias y lo máximo la lengua— para desdibujar toda imagen previa integrada en nuestras mentes y ponernos en una piel distinta para partir a la búsqueda de la lectura como acción completa.

Y es que leer también es experimentar, saber situarse en posición desleída y disponerse, si es necesario, a desaprender todo lo que se da por sentado.

Porque leer es analizar discursos, un ejercicio vasto y sujeto a tantas posibilidades como el desarrollo de la imaginación nos permita. Colocamos en la mente un contexto que nos es sugerido —no dado— con palabras, advertimos intenciones entre líneas que quizá solo percibamos nosotros y, cuando resumimos lo que leemos, contamos una historia distinta. Además, el resultado de este ejercicio nunca es el mismo, depende de factores tan caprichosos como el día (el domingo y el lunes evocan distintas asociaciones…) o la manera en que quien esto escribe quiera llevar a quien esto lee, por dar un par de supuestos. Y es que leer también es experimentar, saber situarse en posición desleída y disponerse, si es necesario, a desaprender todo lo que se da por sentado.

A su vez, experimentar puede significar reseñar: pulsar el clic estructural en nuestra mente y maniobrar dentro de un texto, no para ofrecer al traductor y lector un perfecto resumen de lo que va a encontrarse en un libro de cuentos escrito hace ya un siglo, sino más bien para tratar de explicar algunas de las razones por las que hoy en día siguen estando vigentes este discurso y su traducción. Y qué duda cabe de la vigencia de la oralidad, mecanismo inicial del proceso de evolución de una lengua y sus localismos; la poesía, modalidad del lenguaje y expresión de la subjetividad; el discurso en sí, que es el lenguaje puesto en acción, palabra a palabra, línea a línea, modelando el resultado de lo dicho sobre la mente; y la traducción también, como mecanismo de entendimiento entre culturas, entre otras muchas cosas.

Teresa Soto

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Estudió un doble grado de Traducción y Lenguas Modernas en la Universidad Nebrija de Madrid. Pasó un curso académico en la Universidad de Carleton (Canadá), donde ahondó principalmente en estudios sobre literatura. En paralelo con sus trabajos de investigación de final de carrera, ejerció como traductora en empresas relacionadas con la publicidad y la localización en Granada, ciudad donde reside. Actualmente combina la traducción con la investigación sobre el punto de vista del lector a través de la lingüística del texto.

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