En el verano de 1940 Miguel Mihura y Antonio de Lara «Tono» acuerdan con Cifesa hacerse cargo del doblaje humorístico de la película austriaca Unsterbliche Melodien (Heinz Paul, 1935), que había pasado fugazmente por las pantallas españolas durante la contienda con el título de Melodías inmortales. Los inminentes creadores de La Codorniz retoman el humor de raíz patafísica que habían practicado al alimón en la revista de propaganda bélica La Ametralladora y en su comedia Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario, escrita en San Sebastián en 1939, para crear un prototipo cinematográfico en el que la traición sistemática al modelo toma el lugar de la traducción.
Johann Strauss hijo pasado por La Codorniz
Vaya por delante que los suprascritos somos unos indocumentados. Proclives a meternos en berenjenales, eso sí. Uno de ellos fue la elaboración hace unos cuantos años de un ensayo sobre las relaciones entre La Codorniz y la comedia cinematográfica española. Como quiera que la revista del pájaro fue la más longeva publicación humorística del franquismo y que sus creadores se habían conocido mediada la década de los veinte del pasado siglo en los cafés en los que se cocinaban semanarios como Buen Humor o Gutiérrez, el arco temporal de nuestro estudio acabó extendiéndose de 1928 a 1978, plazo más que amplio para que surgieran un buen número de misterios sin resolver.
Uno de ellos fue la lucha fratricida entablada por Enrique Jardiel Poncela contra Tono y Mihura por un quíteme allá esas pajas sobre la invención de los Celuloides rancios. La denominación fue cosa de Jardiel, desde luego. Acuñó el término en 1933, de vuelta de su primer viaje a Estados Unidos contratado por Fox Films, de la que había recibido el encargo de sonorizar en los estudios de doblaje parisinos seis cortometrajes a partir de melodramas de la primera etapa del cine silente que se consideraban material de desecho desde el advenimiento del sonoro. Los cortometrajes comentados fueron bien recibidos por el público español en un momento en el que Jardiel dejaba de lado su actividad como novelista de éxito para centrarse en la mucho más fructífera carrera teatral. Después de la guerra, mientras estrena Carlo Monte en Montecarlo y Eloísa está debajo de un almendro, se entera del proyecto de sus compañeros y rivales y decide crear su propio celuloide rancio de largo metraje. Se titulará Mauricio o una víctima del vicio y es una canibalización de un melodrama criminal en el ambiente de la alta sociedad que Margarita Xirgu había estrenado en 1915 y Ricardo de Baños había llevado a la pantalla dos años más tarde. O sea, que Jardiel tiene material sobre el que aplicar «el zotal de la literatura» que para él constituía el humor.
Un bigote para dos opera, en cambio, no sobre una cinta prehistórica de los años del mudo, sino sobre una película estrenada apenas unos meses antes. Se trata de un apunte sobre la biografía sentimental de Johann Strauss hijo hacia 1881, en la época en que compone y estrena la opereta Der lustige Krieg. Apenas fallecida su primera mujer, su corazón se siente dividido entre el amor sincero de la cantante Maria Geistinger y los arrumacos interesados de la bailarina Lily Dietrich. Estas biografías de músicos y fantasías valsísticas son la contrapropuesta centroeuropea al musical americano en un momento en que el cine estadounidense tiene cerradas las puertas de España y de los países del Eje, así que el público español está más que familiarizado con el género y sus convenciones.
Un bigote para dos y Mauricio se estrenan con pocas semanas de diferencia. Jardiel aprovecha el prólogo de la edición de Eloísa para descalificar a sus rivales acusándolos de advenedizos, pero el apoyo de Cifesa o la propia naturaleza de la propuesta parecen dar la razón a Tono y Mihura, cuya campaña publicitaria incide en la «estupidez» de su propuesta, a la que los lectores de La Ametralladora estaban habituados gracias a una sección de fotos comentadas que Tono titulaba genéricamente «Diálogos estúpidos».
Un bigote para dos se mantiene dos holgadas semanas en la pantalla del cine Rialto, en la Gran Vía madrileña, y luego inicia el rosario de proyecciones por cines de segundo estreno, provincias y sesión continua. La última noticia de una proyección data de 1949. Luego, su rastro se pierde. El contratipo de imagen y el negativo de sonido con el doblaje resultan destruidos en uno de los muchos incendios que sufrieron los laboratorios españoles en la década de los cuarenta y principios de los cincuenta, antes de que se proscribiese la utilización de películas de nitrato de celulosa y se adoptase el acetato como soporte de seguridad.
El guion de doblaje
En su día hubo críticos que reprocharon a la película el recurso fácil a lo local y al anacronismo. Vista hoy, cuando las referencias a Vicente Pastor o las citas adúlteras en la esquina de La Equitativa nos resultan tan esquivas como el estreno de una opereta en el Teatro de Viena, la reprimenda resulta injusta. Nada hay más lejos de la parodia —y, por ende, de un modelo de referencia obligado— que Un bigote para dos. Porque no se trata de resaltar las exageraciones de un género para provocar la burla cómplice del espectador, sino del cuestionamiento radical del lenguaje y del sistema que lo sustenta.
De este modo encajan en el argumento el uxoricidio, la pedofilia, la zoofilia y el transgénero sin que los personajes sufran ninguna sanción y sin que los organismos censores del primer franquismo —tan tiquismiquis con estas cosas— se dieran mínimamente por aludidos.
Para el proceso de censura previa al que debía someterse cualquier película que quisiera estrenarse en el Nuevo Estado, la productora Cifesa presenta el guion de doblaje. Es este un documento cuyo cometido es servir de elemento de trabajo al director de doblaje y los dobladores. No ha quedado constancia de quiénes fueron los encargados de llevarlo a cabo. Es posible que dirigiese la sincronización Jerónimo Mihura, si es que no se encontraba en aquel momento en Italia como ayudante de dirección de Benito Perojo. La copia conservada en el Archivo General de la Administración de Alcalá de Henares es un listado dialogado separado en takes numerados. En el argot del doblaje se denomina take a cada fragmento de unas ocho líneas de diálogo con una duración aproximada de treinta o cuarenta segundos. Estos fragmentos se montaban «en anillo», o sea, fin con principio separado por una cola de operador que permitía el paso en bucle del fragmento hasta que los sucesivos ensayos y la grabación se dieran por buenos. Los cantables, realizados en otro estudio y con la orquesta, van en hojas separadas.
Pese a que ya nos hayamos acostumbrado a escuchar que películas de la prehistoria del cine hayan sido «restauradas digitalmente» con resultados asombrosos, el término se utiliza generalmente de forma equívoca, pues una restauración cinematográfica es en realidad un proceso mucho más laborioso, complejo y costoso. Requiere localizar todos los materiales de un título, analizar sus calidades y posibles diferencias de montaje, tomar una serie de decisiones y realizar una inversión en captura, estabilización y corrección de imagen y sonido. En el fondo, como en una traducción, el cambio del lenguaje fotoquímico al digital supondrá siempre una traición a la propia naturaleza de la imagen tal como fue concebida. Es una tarea acometida por especialistas desde las instituciones encargadas de la conservación patrimonial y su difusión y, desde luego, excede las posibilidades de un particular. Lo cual no obsta para que la curiosidad personal encuentre caminos por los que a las organizaciones oficiales les está vedado el paso. Así fue como dimos con una copia grabada en DVD en una web estadounidense con querencia por el material de la Alemania nacional-socialista.
La primera sorpresa al cotejar el listado de doblaje con la película fue que la continuidad fuera casi perfecta. Cada despropósito tenía su exacto acomodo e iba encajando como un guante en el metraje. Surgen apenas un par de inconvenientes debido a que el telecine se ha realizado desde una copia de distribución que ha sufrido ligeras mermas en los cambios de rollo. Para realizar una comprobación más exhaustiva, decidimos subtitular la copia a partir de la lista de diálogos. Hubo que adaptar entonces los estándares de subtitulado a las necesidades específicas del proyecto. Se observa a rajatabla que no haya más de dos líneas por subtítulo, que estas no sobrepasen los cuarenta caracteres y que ningún subtítulo dure menos de un segundo, por aquello del umbral de percepción del ojo humano. Hasta ahí. Intentamos reducir las supresiones a las frases protocolarias que se pronuncian simultáneamente. Pero en Tono y Mihura las frases protocolarias no existen. Si un personaje da los buenos días, el otro le contestará con un buenas tardes y un tercero interrumpirá con un ceremonioso buenos meses.
Como la película va dirigida a un público —al menos, en principio— especializado y no se proyecta sin previa explicación de su naturaleza, optamos por mantener el criterio de exhaustividad. El resultado son más de mil líneas de subtítulo, cifra inusualmente alta para una duración que no alcanza los setenta minutos y en el que hay largos segmentos musicales. Pero es que Tono y Mihura sienten un auténtico horror vacui y saturan la banda sonora de ocurrencias. Las escenas de transición en las que pululan sin diálogo se convierten en cascada de one liners y pies de viñeta humorística.
—¿Hace cuánto que no sabe usted bailar? —preguntará un joven de levita a una señorita entre la multitud de danzantes.
Otra pareja abandona la kermés:
—Vámonos ahora que no nos ve el camarero.
Y como quiera que a los guionistas españoles les llamara la atención el aparatoso lazo que ella luce en el vestido:
—¿Por qué lleva usted ese lazo detrás?
—Es para meterme las cucharillas.
Si dos personajes gastan la misma chistera y parecido bigotito se convertirán en gemelos:
—¡Caramba! Pero, ¿eres tú?
—¡Claro que soy yo, caramba! ¿No lo ves?
—Pues parezco yo…
—Es por el sombrero… que es igual.
Leonor Feliú, la voz de la conciencia
Los paseos fúnebres de Schani Strauss se ven acompañados por las reflexiones de la voz de su conciencia, que se llama Leonor Feliú y que tiene un gran sentido práctico, puesto que le aconseja casarse con la cantante Manolita aunque tenga voz de tranviario debido a que posee una cuenta corriente saneada. Las intromisiones de esta voz omnisciente en la intimidad del personaje le invitarán a cerrar la ventana para que se la oiga mejor o a no abandonar el encuadre, puesto que los espectadores van a poder volver a verlo en un espejo al cabo de pocos segundos, en una operación que desbarata en un visto y no visto el artificio de la convención de la puesta en escena cinematográfica.
El subtitulado no sustituye al efecto creado por el doblaje, pero nos permite reparar en inusitados hallazgos. La homofonía convierte los nombres de los personajes en interjecciones castizas y viceversa. El «Achtung!» dedicado a un camarero transforma a este en «Antón», «Mitzi», diminutivo de María, se convierte en «¡Atiza!» y un romántico «Oh, Schani!», diminutivo de Johann, deviene un descacharrante «¡Amos anda!».
Con ser la parte principal, la manipulación de los diálogos no agota los recursos humorísticos mediante la alteración de la banda sonora. Chotis y pasodobles sustituyen a polcas y valses. Se hacen cargo de la partitura los dos compositores fijos de Cifesa en este momento, José Ruiz de Azagra y Guadalupe Martínez del Castillo, la hermana de Florián Rey. De la letra dislocada de los seis cantables se encargan Tono y Mihura. La «Canción del domador» o la «Canción de la gitana», al ser representadas en el escenario, obedecen a patrones espectaculares y caricaturizan sin rebozo el mundo de la revista de la década de los veinte que Tono y Mihura conocían de primera mano: Tono como autor de Revista Número 2 o Sueños de Opio, Mihura como chico para todo en la compañía de Carlos Saldaña «Alady», de una de cuyas giras saldría la materia prima para Tres sombreros de copa.
El doblaje como herramienta de control y censura
Jacinto Miquelarena fue el encargado de presentar la película al público en 1940. Pretendía así el empresario del cine Rialto aplacar las iras del público y predisponerlo al experimento. Aducía entonces Miquelarena la pertinencia del sistema en lo que tenía de procedimiento esencialmente cinematográfico. Sigamos rodando películas a base de tópicos traídos de la literatura y el teatro, venía a decir. Poco importará si podemos dejar que la imaginación vuele libre, propulsada a la estratosfera del disparate mediante el trampolín del doblaje. Por supuesto, nadie le hizo caso.
Cifesa había anunciado una serie de títulos con parecidas hechuras que nunca llegaron a la pantalla. Intuimos una razón triple. Primera: Tono crea la revista de información cinematográfica Cámara y Mihura pone en marcha La Codorniz, a cuya confección sabemos que ambos se dedicaron en cuerpo y alma con un equipo mínimo de colaboradores. Segunda: Cifesa intensifica su actividad como distribuidora y activa un ambicioso plan de coproducciones con Italia, en un momento en que los estudios españoles están aún desmantelados por la contienda. Y última y acaso cardinal: la operación fraguada en Un bigote para dos supone la dinamitación desde dentro del artificio del doblaje. No fue esta la primera opción barajada para la distribución internacional de películas en otros idiomas. En países como España fraguó por la apuesta decidida de los estudios estadounidenses. En breve, el Nuevo Estado va a legislar, a imitación de la Italia fascista, la obligatoriedad del doblaje como arma de defensa del idioma —orden del Ministerio de Comercio del 3 de abril de 1941—, pero, sobre todo, como herramienta de control y censura. La perfección técnica del mecanismo sirve para borrar cualquier huella de los contenidos inconvenientes e impide la confrontación que algún espectador ilustrado pudiera hacer entre la traducción manipulada de un subtítulo y el diálogo original.
Un bigote para dos es la prueba del nueve de tal aserto. En una de las recientes proyecciones de la película, una espectadora austriaca con residencia en España nos reprochaba el grado de disociación mental al que se había visto sometida durante el pase. Sus oídos pretendían seguir la línea argumental del melodrama sentimental, en tanto que su vista buscaba la lógica descabalada del subtítulo desopilante.
Si la tradición quiere que traducción sea equivalente a traición, nuestra aproximación a Un bigote para dos a partir del subtitulado de una copia en formato doméstico de la película austriaca se constituye en doble doblez: traición a los traidores.
Aguilar y Cabrerizo
Aguilar y Cabrerizo son autores de Un bigote para dos, el eslabón perdido de la comedia cinematográfica española, de la monografía sobre Vittorio de Sica aparecida en 2015 en la colección Cineastas de Cátedra, y de La Codorniz en cinta: del humorismo al cine y vuelta (1928-1978), que verá la luz algún día en la colección Cuadernos de Filmoteca Española. Han colaborado en los volúmenes sobre Mario Monicelli, Jacques Demy y Georges Franju editados por el Festival de Cine de San Sebastián, y publicado varios artículos sobre aspectos poco tratados del cine español en revistas literarias y cinematográficas. Actualmente desarrollan una investigación sobre la producción hispana de la Paramount en Joinville-le-Pont, entre 1930 y 1932: Al Hollywood parisino. Santiago Aguilar es director de cine, guionista y documentalista. Felipe Cabrerizo, historiador y programador cultural. Fotografía de Miguel Balbuena.
