31 enero 2023
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El reto de ‘Cyrano de Bergerac’

Pocas experiencias de traducción son más intensas que la traducción de poesía. Si unimos la poesía al ámbito audiovisual, es necesaria una innegable dosis de virtuosismo. Hay muchas versiones cinematográficas de la obra francesa Cyrano de Bergerac, pero la más conocida es la que Jean‑Paul Rappeneau rodó en 1991 con Gérard Depardieu como protagonista. Es una película muy respetuosa del texto original, escrito en verso alejandrino; la traducción al español debía serlo igualmente, con todas las dificultades que ello entraña. Para este caso totalmente excepcional se aplicaron medidas también excepcionales: una sola persona, Camilo García, se ocupó de la traducción, el ajuste y el doblaje, y logró que en España Cyrano de Bergerac fuera tan aplaudida como en Francia. En este número nos habla de esa experiencia inigualable. Como introducción al tema, empezaremos con unos extractos de la tesis doctoral de Ana M.ª Mallo, quien la ha cedido cortésmente para su publicación en La Linterna.


Traducción para el doblaje: el reto de Cyrano de Bergerac
Extractos de la tesis de Ana M.ª Mallo Lapuerta

El personaje y la obra

El verdadero Hercule-Savinien de Cyrano de Bergerac nació en 1619 en París en el seno de una familia noble. Fue espadachín, librepensador, astrónomo y poeta, valiente e ingenioso, y una persona rebelde que luchó por la libertad de acción y de expresión. Su paso a la historia debe mucho al dramaturgo Edmond Rostand, quien en 1897 lo convirtió en personaje de ficción de su obra teatral Cyrano de Bergerac, basada en el personaje real, que se estrenó en París en 1897. Se trata de una pieza de gran belleza estética, compuesta por 2.570 versos alejandrinos dispuestos en pareado, y en la que alternan las rimas según los cánones del teatro clásico y romántico francés. Es una de las obras más representadas en teatros de todo el mundo y se ha traducido a numerosos idiomas.

La traducción de la imagen

La traducción audiovisual se define por el valor concedido a la imagen, y podemos entenderla como el trasvase de un texto destinado a su difusión a través de cine, televisión, vídeo, ordenador o DVD. El texto audiovisual combina dos canales diferentes, el auditivo (u oral) y el visual, lo que implica una serie de condicionantes en el plano lingüístico. Por este motivo, autores como Mayoral y Díaz Cintas hablan de «traducción subordinada» para referirse a la traducción de productos audiovisuales.

El doblaje, modalidad de traducción audiovisual que consiste en sustituir la banda sonora que contiene la interpretación de los actores de la versión original por otra en la lengua de llegada, curiosamente encuentra en la imagen su principal escollo. Los actores de doblaje ponen voz a los diálogos, traducidos y ajustados, pero también al contenido icónico representado. La grabación de la voz debe sincronizarse con el movimiento de los labios del actor de la imagen o con una referencia determinada, que imite con la mayor fidelidad posible la interpretación de la voz original. El doblaje pretende así, únicamente, realizar sobre la obra audiovisual un cambio de idioma que facilite su comprensión al público a quien se dirige (Ávila 1997: p. 19), aunque el nuevo idioma resultante deberá ser sentido por el espectador como propio y peculiar de los personajes y las circunstancias que se representan.

Como afirma Chaume al hablar sobre la coherencia y cohesión en el campo de la traducción audiovisual (2004), si un texto no contradice la imagen, el espectador no advertirá nada, pero si de repente una imagen contradice el texto, el traductor se hará visible y vulnerable, por lo que imagen y texto están interrelacionados y son inseparables.

Según Yuste (2010: p. 26-29) es necesario tener muy presente que las imágenes son productos culturales, por lo que su significado puede variar según la localización espaciotemporal de cada acto de comunicación. Por ello, en los estudios de traducción audiovisual hay que tener la lectura, interpretación y paratraducción de la imagen para poder responder a las expectativas del mercado laboral actual y no dejarla al margen.

Para llevar a cabo una traducción audiovisual, por tanto, intervienen una serie de agentes que componen una cadena hasta llegar al resultado final. En primer lugar, el traductor profesional, seguido de no-traductores que se encargan de las labores paratextuales y que intervendrán de una u otra manera en el producto final (paratraductores): «son actores, actrices y directores de doblaje, ajustadores, correctores de estilo […]» (Yuste Frías, 2010: p. 25-26).

Como suscribe Lachat (2012: p. 89), las destrezas perceptuales necesarias para entender una obra audiovisual son iguales a las de la percepción natural, por lo que la comunicación audiovisual se rige por los mismos mecanismos que la percepción natural: se basa en un proceso innato e inconsciente, a diferencia del lenguaje.

Para seguir y entender una obra audiovisual utilizamos nuestras destrezas perceptuales innatas, idénticas a las de la percepción natural (Grodal, 1999: p. 76); pero, a diferencia de la natural, la percepción de la obra audiovisual está guiada mediante estrategias perceptuales que forman los distintos elementos narrativos, visuales y auditivos como imágenes, música, voz, planos, como veremos en el capítulo referente a la voz en el cine. El traductor audiovisual tiene que conocer y detectar estos elementos tan influyentes para obtener el resultado esperado por el espectador-meta.

El traductor se convierte en el primer espectador-meta de la obra audiovisual, por lo que tiene que tener una percepción total de la misma.

El traductor se convierte en el primer espectador-meta de la obra audiovisual, por lo que tiene que tener una percepción total de la misma. Como afirma Lachat, «la identificación de los esquemas culturales perceptivos que se activen al visionar la secuencia permitirá al traductor comparar los esquemas del espectador original con los del espectador de la traducción, con lo que podrá optar, en el mejor de los casos, por una solución que no desvíe la mirada del espectador y, cuando la desviación sea inevitable, reducirla al máximo» (2012: p. 99).

La primera característica de los diálogos del doblaje es que son prefabricados, no son espontáneos, aunque tengan que parecerlo. El doblaje persigue la naturalidad, pues el lenguaje cinematográfico emula la espontaneidad; tal y como afirman Gregory y Carroll (1978: p. 42), el diálogo está written to be spoken as if not written [escrito para ser dicho como si no estuviera escrito]. Romero-Fresco (2012: p. 186-187) insiste en que la oralidad, considerada como la presencia de los fenómenos lingüísticos y paralingüísticos que son típicos del registro oral (González Ledesma et al., 2004), es una noción central en el estudio de la naturalidad del diálogo doblado. La ausencia de la oralidad a menudo se señala como uno de los mayores problemas de un diálogo doblado. Fuentes Luque (2005) explica que este caso se produce en la lengua española, pues a menudo se distorsionan los textos de origen añadiendo características de textos escritos que no tienen relación con la conversación coloquial. El concepto de oralidad es amplio y se aplica a diferentes tipos de discurso y diferentes tipos de conversación, que no siempre son apropiados para un diálogo específico doblado.

La crítica española aplaudió el trabajo de doblaje de Cyrano de Bergerac y el éxito de audiencia así lo corroboró: «Aunque se trate de trabajadores siempre olvidados y muchas veces odiados en su labor cinematográfica, en este caso, en lo que se refiere a la versión en español de la película original, es necesario aplaudir la labor de traducción y doblaje de los diálogos, que en nada desmerecen al original francés, a pesar de la dificultad que entraña pasar las rimas de una a otra lengua sin que la calidad literaria quede dañada».1

Voces

La selección de voces en la versión original y la doblada de la película Cyrano de Bergerac (Jean-Paul Rappeneau, 1990) es fundamental para lograr el éxito del film. Una obra destinada al público mide sus efectos por la recepción del espectador.

El lenguaje oral actúa como un microsistema comunicativo que se sirve para su proyección de sistemas primarios: la voz y el habla (Bustos, 1995), y constituye una de las cualidades más características y diferenciadoras de la especie humana.

La voz es la manifestación expresiva de las personas, ya que por medio de ella pueden comunicarse de manera única y singular, expresando su vida psíquica y emocional, pues la voz es el vehículo de la emisión de sonidos y palabras que se utilizan para expresar y compartir sentimientos y opiniones, es decir, para realizar el acto de comunicación con los demás. Se puede considerar que la voz es también un barómetro emocional en tanto en cuanto transmite, inconscientemente o de manera intencionada (como en el caso de los actores de doblaje), estados de ánimo. En Cyrano de Bergerac la voz es esencial para entender la película, pues se da la circunstancia de que la protagonista, Roxane, está enamorada de dos hombres, de un físico (Christian) y de una voz (Cyrano).


1 http://www.filmaffinity.com (último acceso, mayo del 2014)

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