17 abril 2024
Inicio > Número 10 > Página 2

El reto de ‘Cyrano de Bergerac’

Entrevista a Camilo García, director de doblaje de Cyrano de Bergerac (Rappeneau, 1990)

Lo que más me interesó fue el reto de trasladar el verso.

Estaba claro que si me atrevía a hacer mi traducción, mi adaptación y mi ajuste habría hecho algo que no había ocurrido jamás en la historia del doblaje cinematográfico en el Estado español.

Camilo García

Las cualidades de la voz, y en particular la intensidad, el timbre y el tono, generan en el espectador determinadas imágenes y sensaciones sobre el personaje, por lo que constituyen un factor a tener siempre en cuenta a la hora de seleccionar las voces de los personajes de la película y también a la hora de trabajar el doblaje, donde se dan múltiples problemas de trasvase verbal y no verbal.

La selección de voces en Cyrano de Bergerac fue también fundamental para el éxito del film.

Camilo García, director de doblaje de Cyrano de Bergerac (Rappeneau, 1990), además de traductor y actor de doblaje protagonista, nos da las claves del proceso de doblaje llevado a cabo.

1. ¿Cómo termina un actor de doblaje haciendo la traducción de la película? ¿Sentiste tú mismo la necesidad de hacer la traducción o fue un encargo?

Además de actor soy adaptador de diálogos (ajustador) y director artístico de los doblajes. Sobre mí recae toda la responsabilidad de la totalidad de un trabajo (bien o mal hecho). Jamás había sentido la tentación de traducir directamente los diálogos, por varias razones: 1) porque no domino los idiomas de las películas lo suficiente como para atreverme a traducir; 2) porque hay muy buenos traductores en el mercado que están especializados en el lenguaje cinematográfico; 3) porque no ha sido, ni es, ni será, mi cometido dentro del proceso. Cuando llega la película, a veces sin haberla visto, sino directamente sobre el guión —que suele venir muy detallado; nosotros lo llamamos continuity—, se le encarga a un traductor de confianza que vaya traduciendo. También se le entrega una copia del film cuando llega, para que vea las situaciones, el tipo de lenguaje de los protagonistas, la condición social de los mismos, los dobles sentidos —que abundan mucho en la literatura fílmica—, la jerga de ciudades o barrios. No es lo mismo la forma de hablar de un habitante afroamericano de Harlem que la de un latino del Bronx o la de un amanerado blanco culto que ha estudiado en Harvard. Son acentos radicalmente distintos. Incluso hay neologismos o modismos aceptados por la sociedad estadounidense (y por la llamada eufemísticamente globalidad) que representan el lenguaje vivo de la calle o el de las nuevas tecnologías.

Sin embargo soy (más bien, he sido, porque ya me estoy retirando) un buen adaptador de diálogos. Supongo que ya sabréis que una vez traducido el guión de la película hay que adaptarla técnicamente al movimiento de los labios, a la medida justa de las frases dichas en otro idioma, al ritmo del enunciado, a la interpretación actoral, a los infinitos matices (frases proyectadas, gritadas, susurradas, reídas, lloradas, con ironía, con pasión, con odio, con desprecio, etcétera) y elegir siempre los sinónimos o giros sintácticos que reduzcan o amplíen las frases, buscando en todo momento la medida justa y teniendo muy en cuenta las posibles labiales. Y es ahí donde me ha interesado este trabajo de forma casi enfermiza.

El caso del doblaje de Cyrano de Bergerac fue algo muy especial. La película tiene un guión basado en la obra teatral de Rostand. De hecho, es una adaptación muy fiel de la obra, aunque un poco recortada. Y, sobre todo, y ahí es donde me interesó el reto de su traslación, está recitada en verso (alejandrino, rimado en pareado). Estaba claro que si me atrevía a hacer MI traducción, MI adaptación y MI ajuste habría hecho algo que no había ocurrido jamás en la historia del doblaje cinematográfico en el Estado español: conseguir ajustar los diálogos también en versos alejandrinos rimando en pareado, pero en el idioma español.

Digamos que traduje para conseguir una versión cercana a mis deseos profesionales y para poder realizar después un ajuste, una dirección, un elenco de voces a la altura de mis expectativas. También fue un encargo del estudio donde trabajaba como director artístico, pero imponiendo yo mis condiciones: el doblaje iba a durar muchísimo más tiempo que el de una película convencional y yo debía disponer de absoluta libertad para hacer el trabajo.

2. ¿Qué fue más difícil, la traducción o los ajustes?

Yo tenía una traducción literal (por supuesto sin versificar) para empezar a trabajar, y siguiendo el texto original francés fui creando versos alejandrinos rimados en pareado teniendo en cuenta la medida grosso modo del guión (al que también tuve acceso). Así, de forma artesanal, fui escribiendo MIS versos incluso antes de ajustarlos a las bocas. El trabajo del ajuste llegó más tarde, cuando, una vez concluida la tarea de la versificación en bruto, empecé a ajustarlos sobre la película, echando hacia atrás y hacia adelante infinitamente cada palabra, cada expresión, cada frase. El ajuste, pues, se hizo después de haber tenido la traducción versificada.

3. ¿Usaste para la traducción algunas de las versiones ya existentes? ¿Por qué?

Por supuesto leí todas la versiones que pude encontrar de la obra teatral, pero no me sirvieron porque son versiones poco fieles (algunas), excesivamente literarias o cursis (otras), y pocas veces escritas en alejandrinos. Tal vez la mejor versión en castellano es la que estrenaron María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza (¡en 1901!), pero desgraciadamente estaba versificada en octosílabos y no cuadraba ni en medida ni en ritmo con la obra de Rostand. Debo confesar que me sirvió mucho a nivel estructural la versión catalana de Bru de Sala, que había estrenado casi veinte años antes Josep Maria Flotats. Pero, por supuesto, procuré no plagiar ninguno de sus versos. Se da la curiosa paradoja de que, contadas las sílabas de cada uno de los versos, la métrica francesa y la catalana en los alejandrinos suman la cantidad de doce. Sin embargo tanto la española como la italiana suman catorce. Lo de la rima en pareado se mantiene en todos los idiomas.

4. ¿Has vuelto a animarte a traducir después de aquella experiencia? ¿Por qué?

Por razones obvias y ya explicadas antes, NO. Porque tampoco he tenido una oportunidad tan tentadora como el doblaje de Cyrano de Bergerac.

5. En una entrevista concedida en 1991 al periódico El País2 dijiste que en doblaje se hacían «muchas barbaridades». A lo largo de los años ¿se ha mejorado, se ha empeorado, o se ha mantenido igual?

Desde que el doblaje entró de una forma masificada en los medios (vídeos domésticos, dibujos animados en serie, televisiones autonómicas, de pago, generalistas, etcétera), ha prevalecido de forma bochornosa la cantidad sobre la calidad. El trabajo no se ha cuidado, a mi entender, de la forma que se hacía cuando yo empecé a trabajar, y al masificarse se ha bajado el nivel de manera alarmante. Sin embargo, aún queda un reducto de películas (las de grandes estrenos en cines promovidas por grandes majors) que tienen un tratamiento distinto. En ellas cuenta mucho la traducción (casi siempre hay un responsable supervisor especialmente nombrado por el cliente) que controla todo el proceso, incluida la mezcla sonora de voces, efectos y músicas. En cuanto a mí, estoy prácticamente retirado de las adaptaciones y la dirección, y solo me queda el consuelo de doblar a algunos actores que, la verdad, o son ya muy viejos, o se han jubilado o, tristemente, han fallecido. El desgaste de este trabajo es tremendo, sobre todo haciéndolo como yo lo he hecho durante más de treinta años. Lo que dije en El País hace veinte años lo ratifico y lo aumento en las épocas actuales.

Por último, quiero destacar la labor de Ana Mallo en su maravillosa tesis, en la que ha trabajado de manera tan enfermiza como yo en lo mío. Con el tiempo ha llegado a dominar y a comprender en qué consiste mi trabajo. Vistos los resultados, todo ha valido la pena.

Bibliografía básica sobre doblaje y traducción

Ávila, A. El doblaje. Madrid: Cátedra, 1997.

Berry, C. La voz y el actor. Barcelona: Alba, 2006.

Bustos Sánchez, I. Tratamiento de los problemas de la voz. Madrid: Cepe, 1995.

Chaume, F. Cine y Traducción. Madrid: Cátedra, 2004.

Faro Forteza, A. Películas de libros. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2006.

Fuentes Luque, A. «La recepción de la traducción audiovisual: humor y cultura». En Chaume, F.; Santamaría, L. y Zabalbeascoa, P. (eds.). La traducción audiovisual: Investigación, enseñanza y profesión. Granada: Comares, 2005, p. 139-151.

García Jiménez, J. Narrativa audiovisual. Madrid: Cátedra, 1993.

González Ledesma, A. et al. «Orality and Difficulties in the Transcription of Spoken Corpora». En IV International Conference on Language Resources and Evaluation (LREC2004). Lisboa: Centro Cultural de Belem, 2004.

Gregory, M y Carrollge, S. Language and situation: Language varieties and their social contexts. Londres: Routledge, 1978.

Grodal, T. Moving pictures: A new theory of film genres, feelings, and cognition. Oxford: Oxford University Press, 1999.

Lachat Leal, C. «Percepción visual y traducción audiovisual: la mirada dirigida». En Agost, R.; Orero, P. y Di Giovanni, E. (eds.). Multidisciplinarity in audiovisual translation. Alicante: Publicaciones de la Universidad de Alicante, 2012.

Romero-Fresco, P. «Dubbing dialogues… Naturally. A pragmatic approach to the translation of transition markers in dubbing». En Agost, R.; Orero, P. y Di Giovanni, E. (eds.). Multidisciplinarity in audiovisual translation. Alicante: Publicaciones de la Universidad de Alicante, 2012, p. 181-205.

Yuste Frías, J. «Doblaje y paratraducción». En Montero, X. (ed.). Tradución para dobraxe en Galicia, País Vasco e Cataluña. Vigo: Servizo de Publicacións da Universidade de Vigo, 2010, p. 25-30.

Reyes Bermejo
+ artículos

Reyes Bermejo es licenciada en Filología Inglesa y en Traducción e Interpretación. Es traductora y correctora autónoma desde 2003. Su trabajo está muy vinculado a los estudios de grabación, por lo que se ha especializado en la traducción de contenidos audiovisuales. Es socia de Asetrad y de Atrae.

Elena Bernardo
Elena Bernardo Gil
+ artículos

Periodista de formación y licenciada por la Universidad Complutense de Madrid, donde reside actualmente. Trabajó como corresponsal de prensa durante cinco años en París. Empezó en 1996 su labor como traductora de francés e inglés a español. Desde entonces combina la traducción de textos de índole comercial para casas del sector del lujo con la traducción de libros. Entre sus más de veinte obras traducidas se cuentan clásicos, novela histórica, autobiografías, guías de viaje, obras de historia, divulgación y guías del escritor.

Ana M.ª Mallo
+ artículos

Ana M.ª Mallo Lapuerta es doctora en tra­duc­ción e inter­pre­ta­ción por la Uni­ver­si­dad de Valla­do­lid. Su tesis doctoral, parte de la cual ha cedido ama­ble­mente para este número de La Linterna, estudió en profun­didad la traduc­ción en el doblaje cinema­tográ­fico de Cyrano de Bergerac. Desde 2002 es profesora de la Facultad de Traducción e Interpretación de la Universidad de Valladolid (UVa), del campus de Soria. Para­le­la­men­te sigue investigando sobre semiótica y nuevas tecnologías.

Camilo García
Camilo García
+ artículos

Es actor y director de doblaje desde hace más de 35 años. Su primer papel fue doblar a Harrison Ford en el papel de Han Solo, cuando ambos actores eran unos auténticos desconocidos. Es la voz habitual de Gerard Depardieu, Gene Hackman o Anthony Hopkins, entre muchos otros.

Redes Sociales

956me gustaMe gusta
10,638seguidoresSeguir

Último número

- Advertisement -spot_img

Artículos relacionados