La Linterna del Traductor
NÚMERO 10

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Traducción audiovisual: Del papel a la pantalla

El reto de Cyrano de Bergerac

Pocas experiencias de traducción son más intensas que la traducción de poesía. Si unimos la poesía al ámbito audiovisual, es necesaria una innegable dosis de virtuosismo. Hay muchas versiones cinematográficas de la obra francesa Cyrano de Bergerac, pero la más conocida es la que Jean‑Paul Rappeneau rodó en 1991 con Gérard Depardieu como protagonista. Es una película muy respetuosa del texto original, escrito en verso alejandrino; la traducción al español debía serlo igualmente, con todas las dificultades que ello entraña. Para este caso totalmente excepcional se aplicaron medidas también excepcionales: una sola persona, Camilo García, se ocupó de la traducción, el ajuste y el doblaje, y logró que en España Cyrano de Bergerac fuera tan aplaudida como en Francia. En este número nos habla de esa experiencia inigualable. Como introducción al tema, empezaremos con unos extractos de la tesis doctoral de Ana M.ª Mallo, quien la ha cedido cortésmente para su publicación en La Linterna.

 

Extractos de la tesis de Ana M.ª Mallo Lapuerta

Ana M.ª Mallo
Ana M.ª Mallo Lapuerta es doctora en tra­duc­ción e inter­pre­ta­ción por la Uni­ver­si­dad de Valla­do­lid. Su tesis doctoral, parte de la cual ha cedido ama­ble­mente para este número de La Linterna, estudió en profun­didad la traduc­ción en el doblaje cinema­tográ­fico de Cyrano de Bergerac. Desde 2002 es profesora de la Facultad de Traducción e Interpretación de la Universidad de Valladolid (UVa), del campus de Soria. Para­le­la­men­te sigue investigando sobre semiótica y nuevas tecnologías.

El personaje y la obra

El verdadero Hercule-Savinien de Cyrano de Bergerac nació en 1619 en París en el seno de una familia noble. Fue espadachín, librepensador, astrónomo y poeta, valiente e ingenioso, y una persona rebelde que luchó por la libertad de acción y de expresión. Su paso a la historia debe mucho al dramaturgo Edmond Rostand, quien en 1897 lo convirtió en personaje de ficción de su obra teatral Cyrano de Bergerac, basada en el personaje real, que se estrenó en París en 1897. Se trata de una pieza de gran belleza estética, compuesta por 2.570 versos alejandrinos dispuestos en pareado, y en la que alternan las rimas según los cánones del teatro clásico y romántico francés. Es una de las obras más representadas en teatros de todo el mundo y se ha traducido a numerosos idiomas.

La traducción de la imagen

La traducción audiovisual se define por el valor concedido a la imagen, y podemos entenderla como el trasvase de un texto destinado a su difusión a través de cine, televisión, vídeo, ordenador o DVD. El texto audiovisual combina dos canales diferentes, el auditivo (u oral) y el visual, lo que implica una serie de condicionantes en el plano lingüístico. Por este motivo, autores como Mayoral y Díaz Cintas hablan de «traducción subordinada» para referirse a la traducción de productos audiovisuales.

El doblaje, modalidad de traducción audiovisual que consiste en sustituir la banda sonora que contiene la interpretación de los actores de la versión original por otra en la lengua de llegada, curiosamente encuentra en la imagen su principal escollo. Los actores de doblaje ponen voz a los diálogos, traducidos y ajustados, pero también al contenido icónico representado. La grabación de la voz debe sincronizarse con el movimiento de los labios del actor de la imagen o con una referencia determinada, que imite con la mayor fidelidad posible la interpretación de la voz original. El doblaje pretende así, únicamente, realizar sobre la obra audiovisual un cambio de idioma que facilite su comprensión al público a quien se dirige (Ávila 1997: p. 19), aunque el nuevo idioma resultante deberá ser sentido por el espectador como propio y peculiar de los personajes y las circunstancias que se representan.

Como afirma Chaume al hablar sobre la coherencia y cohesión en el campo de la traducción audiovisual (2004), si un texto no contradice la imagen, el espectador no advertirá nada, pero si de repente una imagen contradice el texto, el traductor se hará visible y vulnerable, por lo que imagen y texto están interrelacionados y son inseparables.

Según Yuste (2010: p. 26-29) es necesario tener muy presente que las imágenes son productos culturales, por lo que su significado puede variar según la localización espaciotemporal de cada acto de comunicación. Por ello, en los estudios de traducción audiovisual hay que tener la lectura, interpretación y paratraducción de la imagen para poder responder a las expectativas del mercado laboral actual y no dejarla al margen.

Para llevar a cabo una traducción audiovisual, por tanto, intervienen una serie de agentes que componen una cadena hasta llegar al resultado final. En primer lugar, el traductor profesional, seguido de no-traductores que se encargan de las labores paratextuales y que intervendrán de una u otra manera en el producto final (paratraductores): «son actores, actrices y directores de doblaje, ajustadores, correctores de estilo […]» (Yuste Frías, 2010: p. 25-26).

Como suscribe Lachat (2012: p. 89), las destrezas perceptuales necesarias para entender una obra audiovisual son iguales a las de la percepción natural, por lo que la comunicación audiovisual se rige por los mismos mecanismos que la percepción natural: se basa en un proceso innato e inconsciente, a diferencia del lenguaje.

Para seguir y entender una obra audiovisual utilizamos nuestras destrezas perceptuales innatas, idénticas a las de la percepción natural (Grodal, 1999: p. 76); pero, a diferencia de la natural, la percepción de la obra audiovisual está guiada mediante estrategias perceptuales que forman los distintos elementos narrativos, visuales y auditivos como imágenes, música, voz, planos, como veremos en el capítulo referente a la voz en el cine. El traductor audiovisual tiene que conocer y detectar estos elementos tan influyentes para obtener el resultado esperado por el espectador-meta.

El traductor se convierte en el primer espectador-meta de la obra audiovisual, por lo que tiene que tener una percepción total de la misma. Como afirma Lachat, «la identificación de los esquemas culturales perceptivos que se activen al visionar la secuencia permitirá al traductor comparar los esquemas del espectador original con los del espectador de la traducción, con lo que podrá optar, en el mejor de los casos, por una solución que no desvíe la mirada del espectador y, cuando la desviación sea inevitable, reducirla al máximo» (2012: p. 99).

La primera característica de los diálogos del doblaje es que son prefabricados, no son espontáneos, aunque tengan que parecerlo. El doblaje persigue la naturalidad, pues el lenguaje cinematográfico emula la espontaneidad; tal y como afirman Gregory y Carroll (1978: p. 42), el diálogo está written to be spoken as if not written [escrito para ser dicho como si no estuviera escrito]. Romero-Fresco (2012: p. 186-187) insiste en que la oralidad, considerada como la presencia de los fenómenos lingüísticos y paralingüísticos que son típicos del registro oral (González Ledesma et al., 2004), es una noción central en el estudio de la naturalidad del diálogo doblado. La ausencia de la oralidad a menudo se señala como uno de los mayores problemas de un diálogo doblado. Fuentes Luque (2005) explica que este caso se produce en la lengua española, pues a menudo se distorsionan los textos de origen añadiendo características de textos escritos que no tienen relación con la conversación coloquial. El concepto de oralidad es amplio y se aplica a diferentes tipos de discurso y diferentes tipos de conversación, que no siempre son apropiados para un diálogo específico doblado.

La crítica española aplaudió el trabajo de doblaje de Cyrano de Bergerac y el éxito de audiencia así lo corroboró: «Aunque se trate de trabajadores siempre olvidados y muchas veces odiados en su labor cinematográfica, en este caso, en lo que se refiere a la versión en español de la película original, es necesario aplaudir la labor de traducción y doblaje de los diálogos, que en nada desmerecen al original francés, a pesar de la dificultad que entraña pasar las rimas de una a otra lengua sin que la calidad literaria quede dañada».1

Voces

La selección de voces en la versión original y la doblada de la película Cyrano de Bergerac (Jean-Paul Rappeneau, 1990) es fundamental para lograr el éxito del film. Una obra destinada al público mide sus efectos por la recepción del espectador.

El lenguaje oral actúa como un microsistema comunicativo que se sirve para su proyección de sistemas primarios: la voz y el habla (Bustos, 1995), y constituye una de las cualidades más características y diferenciadoras de la especie humana.

La voz es la manifestación expresiva de las personas, ya que por medio de ella pueden comunicarse de manera única y singular, expresando su vida psíquica y emocional, pues la voz es el vehículo de la emisión de sonidos y palabras que se utilizan para expresar y compartir sentimientos y opiniones, es decir, para realizar el acto de comunicación con los demás. Se puede considerar que la voz es también un barómetro emocional en tanto en cuanto transmite, inconscientemente o de manera intencionada (como en el caso de los actores de doblaje), estados de ánimo. En Cyrano de Bergerac la voz es esencial para entender la película, pues se da la circunstancia de que la protagonista, Roxane, está enamorada de dos hombres, de un físico (Christian) y de una voz (Cyrano).

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Entrevista a Camilo García, director de doblaje de Cyrano de Bergerac (Rappeneau, 1990)

Lo que más me interesó fue el reto de trasladar el verso.

Estaba claro que si me atrevía a hacer mi traducción, mi adaptación y mi ajuste habría hecho algo que no había ocurrido jamás en la historia del doblaje cinematográfico en el Estado español.

Camilo García

Las cualidades de la voz, y en particular la intensidad, el timbre y el tono, generan en el espectador determinadas imágenes y sensaciones sobre el personaje, por lo que constituyen un factor a tener siempre en cuenta a la hora de seleccionar las voces de los personajes de la película y también a la hora de trabajar el doblaje, donde se dan múltiples problemas de trasvase verbal y no verbal.

La selección de voces en Cyrano de Bergerac fue también fundamental para el éxito del film.

Camilo García, director de doblaje de Cyrano de Bergerac (Rappeneau, 1990), además de traductor y actor de doblaje protagonista, nos da las claves del proceso de doblaje llevado a cabo.

Camilo García
Camilo García es actor y director de doblaje desde hace más de 35 años. Su primer papel fue doblar a Harrison Ford en el papel de Han Solo, cuando ambos actores eran unos auténticos desconocidos. Es la voz habitual de Gerard Depardieu, Gene Hackman o Anthony Hopkins, entre muchos otros.

1. ¿Cómo termina un actor de doblaje haciendo la traducción de la película? ¿Sentiste tú mismo la necesidad de hacer la traducción o fue un encargo?

Además de actor soy adaptador de diálogos (ajustador) y director artístico de los doblajes. Sobre mí recae toda la responsabilidad de la totalidad de un trabajo (bien o mal hecho). Jamás había sentido la tentación de traducir directamente los diálogos, por varias razones: 1) porque no domino los idiomas de las películas lo suficiente como para atreverme a traducir; 2) porque hay muy buenos traductores en el mercado que están especializados en el lenguaje cinematográfico; 3) porque no ha sido, ni es, ni será, mi cometido dentro del proceso. Cuando llega la película, a veces sin haberla visto, sino directamente sobre el guión —que suele venir muy detallado; nosotros lo llamamos continuity—, se le encarga a un traductor de confianza que vaya traduciendo. También se le entrega una copia del film cuando llega, para que vea las situaciones, el tipo de lenguaje de los protagonistas, la condición social de los mismos, los dobles sentidos —que abundan mucho en la literatura fílmica—, la jerga de ciudades o barrios. No es lo mismo la forma de hablar de un habitante afroamericano de Harlem que la de un latino del Bronx o la de un amanerado blanco culto que ha estudiado en Harvard. Son acentos radicalmente distintos. Incluso hay neologismos o modismos aceptados por la sociedad estadounidense (y por la llamada eufemísticamente globalidad) que representan el lenguaje vivo de la calle o el de las nuevas tecnologías.

Sin embargo soy (más bien, he sido, porque ya me estoy retirando) un buen adaptador de diálogos. Supongo que ya sabréis que una vez traducido el guión de la película hay que adaptarla técnicamente al movimiento de los labios, a la medida justa de las frases dichas en otro idioma, al ritmo del enunciado, a la interpretación actoral, a los infinitos matices (frases proyectadas, gritadas, susurradas, reídas, lloradas, con ironía, con pasión, con odio, con desprecio, etcétera) y elegir siempre los sinónimos o giros sintácticos que reduzcan o amplíen las frases, buscando en todo momento la medida justa y teniendo muy en cuenta las posibles labiales. Y es ahí donde me ha interesado este trabajo de forma casi enfermiza.

El caso del doblaje de Cyrano de Bergerac fue algo muy especial. La película tiene un guión basado en la obra teatral de Rostand. De hecho, es una adaptación muy fiel de la obra, aunque un poco recortada. Y, sobre todo, y ahí es donde me interesó el reto de su traslación, está recitada en verso (alejandrino, rimado en pareado). Estaba claro que si me atrevía a hacer MI traducción, MI adaptación y MI ajuste habría hecho algo que no había ocurrido jamás en la historia del doblaje cinematográfico en el Estado español: conseguir ajustar los diálogos también en versos alejandrinos rimando en pareado, pero en el idioma español.

Digamos que traduje para conseguir una versión cercana a mis deseos profesionales y para poder realizar después un ajuste, una dirección, un elenco de voces a la altura de mis expectativas. También fue un encargo del estudio donde trabajaba como director artístico, pero imponiendo yo mis condiciones: el doblaje iba a durar muchísimo más tiempo que el de una película convencional y yo debía disponer de absoluta libertad para hacer el trabajo.

2. ¿Qué fue más difícil, la traducción o los ajustes?

Yo tenía una traducción literal (por supuesto sin versificar) para empezar a trabajar, y siguiendo el texto original francés fui creando versos alejandrinos rimados en pareado teniendo en cuenta la medida grosso modo del guión (al que también tuve acceso). Así, de forma artesanal, fui escribiendo MIS versos incluso antes de ajustarlos a las bocas. El trabajo del ajuste llegó más tarde, cuando, una vez concluida la tarea de la versificación en bruto, empecé a ajustarlos sobre la película, echando hacia atrás y hacia adelante infinitamente cada palabra, cada expresión, cada frase. El ajuste, pues, se hizo después de haber tenido la traducción versificada.

3. ¿Usaste para la traducción algunas de las versiones ya existentes? ¿Por qué?

Por supuesto leí todas la versiones que pude encontrar de la obra teatral, pero no me sirvieron porque son versiones poco fieles (algunas), excesivamente literarias o cursis (otras), y pocas veces escritas en alejandrinos. Tal vez la mejor versión en castellano es la que estrenaron María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza (¡en 1901!), pero desgraciadamente estaba versificada en octosílabos y no cuadraba ni en medida ni en ritmo con la obra de Rostand. Debo confesar que me sirvió mucho a nivel estructural la versión catalana de Bru de Sala, que había estrenado casi veinte años antes Josep Maria Flotats. Pero, por supuesto, procuré no plagiar ninguno de sus versos. Se da la curiosa paradoja de que, contadas las sílabas de cada uno de los versos, la métrica francesa y la catalana en los alejandrinos suman la cantidad de doce. Sin embargo tanto la española como la italiana suman catorce. Lo de la rima en pareado se mantiene en todos los idiomas.

4. ¿Has vuelto a animarte a traducir después de aquella experiencia? ¿Por qué?

Por razones obvias y ya explicadas antes, NO. Porque tampoco he tenido una oportunidad tan tentadora como el doblaje de Cyrano de Bergerac.

5. En una entrevista concedida en 1991 al periódico El País2 dijiste que en doblaje se hacían «muchas barbaridades». A lo largo de los años ¿se ha mejorado, se ha empeorado, o se ha mantenido igual?

Desde que el doblaje entró de una forma masificada en los medios (vídeos domésticos, dibujos animados en serie, televisiones autonómicas, de pago, generalistas, etcétera), ha prevalecido de forma bochornosa la cantidad sobre la calidad. El trabajo no se ha cuidado, a mi entender, de la forma que se hacía cuando yo empecé a trabajar, y al masificarse se ha bajado el nivel de manera alarmante. Sin embargo, aún queda un reducto de películas (las de grandes estrenos en cines promovidas por grandes majors) que tienen un tratamiento distinto. En ellas cuenta mucho la traducción (casi siempre hay un responsable supervisor especialmente nombrado por el cliente) que controla todo el proceso, incluida la mezcla sonora de voces, efectos y músicas. En cuanto a mí, estoy prácticamente retirado de las adaptaciones y la dirección, y solo me queda el consuelo de doblar a algunos actores que, la verdad, o son ya muy viejos, o se han jubilado o, tristemente, han fallecido. El desgaste de este trabajo es tremendo, sobre todo haciéndolo como yo lo he hecho durante más de treinta años. Lo que dije en El País hace veinte años lo ratifico y lo aumento en las épocas actuales.

Por último, quiero destacar la labor de Ana Mallo en su maravillosa tesis, en la que ha trabajado de manera tan enfermiza como yo en lo mío. Con el tiempo ha llegado a dominar y a comprender en qué consiste mi trabajo. Vistos los resultados, todo ha valido la pena.

Bibliografía básica sobre doblaje y traducción

Ávila, A. El doblaje. Madrid: Cátedra, 1997.

Berry, C. La voz y el actor. Barcelona: Alba, 2006.

Bustos Sánchez, I. Tratamiento de los problemas de la voz. Madrid: Cepe, 1995.

Chaume, F. Cine y Traducción. Madrid: Cátedra, 2004.

Faro Forteza, A. Películas de libros. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2006.

Fuentes Luque, A. «La recepción de la traducción audiovisual: humor y cultura». En Chaume, F.; Santamaría, L. y Zabalbeascoa, P. (eds.). La traducción audiovisual: Investigación, enseñanza y profesión. Granada: Comares, 2005, p. 139-151.

García Jiménez, J. Narrativa audiovisual. Madrid: Cátedra, 1993.

González Ledesma, A. et al. «Orality and Difficulties in the Transcription of Spoken Corpora». En IV International Conference on Language Resources and Evaluation (LREC2004). Lisboa: Centro Cultural de Belem, 2004.

Gregory, M y Carrollge, S. Language and situation: Language varieties and their social contexts. Londres: Routledge, 1978.

Grodal, T. Moving pictures: A new theory of film genres, feelings, and cognition. Oxford: Oxford University Press, 1999.

Lachat Leal, C. «Percepción visual y traducción audiovisual: la mirada dirigida». En Agost, R.; Orero, P. y Di Giovanni, E. (eds.). Multidisciplinarity in audiovisual translation. Alicante: Publicaciones de la Universidad de Alicante, 2012.

Romero-Fresco, P. «Dubbing dialogues… Naturally. A pragmatic approach to the translation of transition markers in dubbing». En Agost, R.; Orero, P. y Di Giovanni, E. (eds.). Multidisciplinarity in audiovisual translation. Alicante: Publicaciones de la Universidad de Alicante, 2012, p. 181-205.

Yuste Frías, J. «Doblaje y paratraducción». En Montero, X. (ed.). Tradución para dobraxe en Galicia, País Vasco e Cataluña. Vigo: Servizo de Publicacións da Universidade de Vigo, 2010, p. 25-30.

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